15-04-2018

31 jaar later

Nee, het is niet één van de drie gebruikelijke D’s die tot deze veiling hebben geleid (debt, divorce, death). Het is plaatsgebrek. Vanaf 1992 waren de meeste werken in langdurig bruikleen in het Centraal Museum in Utrecht. Daar zijn ze regelmatig geëxposeerd totdat ik ze in 2007 terugvroeg voor een tentoonstelling in galerie Art Affairs. Die gaf ik de titel 21 Jaar later omdat de meeste werken dateren uit het midden van de jaren 80 toen de kunstenaars de academie net hadden verlaten. Ze waren inmiddels niet langer ”jong en veelbelovend” maar “volwassen” . Na die tentoonstelling in Art Affairs werd de bruikleen van het Centraal Museum beëindigd, behalve voor een werk van Marlene Dumas dat het museum wilde overnemen. Ook andere werken zijn inmiddels in musea of elders onder de pannen geraakt. Er zijn er ook die blijven. Die voelen zich zo thuis dat ze bij het onroerend goed zijn gaan horen. De terugkeer in 2007 hield in dat mijn werkkamers  veranderden in een depot. Ik kocht ook nauwelijks nog iets. Ik was toen vooral bezig met het verzamelen van documentatie over Marcel Duchamp. Dat leidde in 2014 tot een expositie in het Museum Boijmans Van Beuningen en een proefschrift over Duchamp een jaar later. Die promotie was het sein om te gaan zoeken naar een nieuwe bestemming voor deze werken: 31 jaar later, tijd om afscheid te nemen.

Hoe het begon.

Voordat ik in 1971 kunstgeschiedenis ging studeren heb ik drie jaar gewerkt in Den Haag bij het ABP. Misschien dat het lezen van pensioenaanvragen er iets mee te maken heeft, maar het vooruitzicht dat mijn interesse voor kunst mijn leven lang beperkt zou blijven tot weekenden, benauwde me.  En zo ging ik naar de universiteit, kunstgeschiedenis studeren, als werkstudent. Je hoefde toen na een paar jaar geen collegegeld meer te betalen en het idee om studieduur te gaan beperken bestond nog niet. Je kon eindeloos interessante bijvakken volgen en stages doen. Zo werkte ik een half jaar in het Nederlands Instituut in Florence en ook een half jaar in het Stedelijk Museum in Amsterdam bij de voorbereiding van een Tapiès-tentoonstelling. Verder ging ik artikelen schrijven in het blad Kunstlicht dat we met enkele studenten aan de VU hadden opgericht. Voor dat blad interviewde ik bijvoorbeeld de gepassioneerde  verzamelaar in het groot, Frits Becht. Bij hem thuis zag ik werken van Martial Raysse. Ik ging de kunstenaar in Frankrijk opzoeken en met een scriptie over Raysse zou ik in 1984 afstuderen. Een vaste baan trok me ook toen nog niet. Studenten in Utrecht waren ook met een blad begonnen, Metropolis M, en die vroegen me erbij. Bij Metropolis M ging het over eigentijdse kunst met veel aandacht voor Nederlandse jonge kunstenaars en zo raakte ik de hoogte. Mijn eerste stuk ging over Enzo Cucchi die toen in Amsterdam was voor zijn tentoonstelling in het Stedelijk. Vanaf 1986 begon ik ook te schrijven voor Het Financieele Dagblad. Soms kocht ik wat van de kunstenaars die ik leerde kennen, in hun atelier of bij hun galeries als ze die al hadden. Ik vond dat je je, als je over kunst schreef, ook moest committeren. Dat je je stukjes niet kon zitten typen onder een poster die je ooit in een museumshop had gekocht. Soms kocht ik ook wel eens vroeg werk van oudere kunstenaars, de Haagse Posthoorn-groep bijvoorbeeld, Hussem (164), Sinemus (162) en Ouborg (163) die ik ondergewaardeerd  vond. Die hap snap methode duidt erop dat ik niet bezig was met een aanleggen van een samenhangende collectie vanuit een nauw omschreven concept.

De jaren 80

Vaak hebben we een bepaald beeld van een decennium, hoe betrekkelijk dat bij nader inzien ook blijkt te zijn. De jaren 60 zijn de jaren van Pop en de jaren 70 die van de performances en Land Art. Maar de jaren 80 blijken niet zo simpel in één woord te vangen. Afgaande op het nummer van Metropolis M van januari 1990 wordt dat decennium gekenmerkt door de snelle opeenvolging van stromingen. Ik noem er een paar: pattern painting, Nieuwe Schilderkunst, post- of neo- concept , consumentisme, neo-expressionisme, postmodernisme, punk art, nieuwe wilden, shopping of commodity art, Simulation of Appropriation Art, Transavantgarde. Aan het begin van het decennium lag dat anders. A New Spirit in Painting in 1981 in Londen, de Dokumenta van Rudi Fuchs en Zeitgeist in 1982 in Berlijn maakten duidelijk dat schilderkunst geen achterhaald medium was zoals de video’s en foto’s in de jaren 70 hadden gesuggereerd. Ik was opgetogen bij het zien van de panoramische doeken van Kiefer en Schnabel, het Italiaanse vocabulaire van Enzo Cucchi en de magistrale schilderijenreeks Goethe in Italy van Cy Twombly. De aanwezigheid van René Daniëls (lot 148, 149) in dit gezelschap maakte dat ik mijn eerdere mening over hem als wilde schilder moest herzien. Wat mij vooral trof was dat het onderscheid tussen generaties relatief bleek en dat ook verwijzingen naar eigen, nationale tradities weer zichtbaar waren. Dat betekende ook dat het mogelijk was te oordelen op grond van persoonlijke affiniteit met  individuele kunstenaars en hun werk. En dat paste bij mijn eerdere ontmoetingen met Tapies, Raysse en Cucchi die in leeftijd en werk onderling verschilden maar die ik als kunstenaar even hoog had.

In 1985 was ik een paar weken in New York. Er was een invasie van nieuwe kunstenaars en die wilden kost wat kost exposeren. Met nieuwe verzamelaars in hun kielzog. Galeries rezen als paddenstoelen uit de grond. Tegelijk verdween het onderscheid tussen de gevestigde namen en het alternatieve circuit. De limousines die eerst voor Castelli en Sonnabend parkeerden, zag je even laten terug in de Lower East Side. Ik keek ik mijn ogen uit in de Palladium disco waar iedereen kwam die met kunst vandoen had en waar je je entree maakte via een verlichte trap die René Daniëls zo mooi in een schilderij heeft verwerkt. Het New Yorkse enthousiasme was aanstekelijk maar ik fronste wel mijn Hollandse wenkbrauwen bij de commerciële aanpak waarmee werd gemikt op de angst bij de nieuwe kopers om iets te missen. Dat leidde tot hypes, zoals graffiti en tot de lancering van steeds nieuwe namen zoals Metropolis M die opsomt in januari 1990.

Het hek van de dam

Ik was in New York op uitnodiging van Hans van der Pennen (lot 162) die de PS I beurs had gekregen. Hans  maakte massieve beelden in klei en ik had in Nouvelles Images een voorstudie in klei voor zo’n beeld gekocht. In New York ontmoette ik ook Marien Schouten (lot 135,138,139, 140, 141, 157, 192), hoog op een stelling, bezig met een muurtekening van Sol Lewitt. Terug in Amsterdam ging ik ondanks mijn scepticisme over hypes toch enthousiast snel en impulsief kopen. Het hek ging van de dam. Ik voelde me in mijn keuzen gesterkt door de tentoonstelling Wat Amsterdam betreft van Wim Beeren in het Stedelijk in 1985 en door wat er te zien was in het Fodor, de dependance van het Stedelijk. En dan was er nog jaarlijks de selectie van de Koninklijke Subsidie en natuurlijk het aanbod in de galeries. Ik zag dat veel kunstenaars een overeenkomstig vertrekpunt hadden waarmee ze, ieder op zijn of haar manier, een draai gaven aan de Minimal Art of Fundamentele Kunst zoals het hier werd genoemd. Die Minimal Art gold toen als het nec plus ultra, een strenge autoreferentiële kunst, waarin de kunstenaar zich strikt beperkt tot de beeldende middelen, zoals dat werd genoemd:  de beweging van de hand, de vorm van het penseel,  de randen van het doek, de tweedimensionaliteit van het vlak van tekening. Hyperabstract en tegelijk hyperrealistisch. De draai die jonge kunstenaars daaraan gaven bestond er uit dat ze dat idioom “vervuilden” met wat botste waar Minimal voor stond: een suggestie van ruimtelijkheid. Een illusie van ruimtelijkheid die geladen was met een subjectieve, lyrische of melancholieke sfeer. Ik herkende daarin hoe de modernistische avantgarde altijd werkt: dat het nieuwe steeds reflecteert op het verleden en daar een draai aan geeft en zo een nieuwe kijk mogelijk maakt. Een contradictie, vermengd met de behoefte aan continuïteit die zich uit in een reflectie op de vorm.

René Daniëls (lot 148, 149) nam het voortouw. Voorzien van een woordspelige titel verandert bij hem het schilderij in de tentoonstelling van dat schilderij. Het raster, symbool van strikte tweedimensionaliteit, wordt in een tekening van Marien Schouten (lot 135,138,139, 140, 141, 157, 192) overruled door geplooide lijnen langs de randen die werken als  een repoussoir, gordijnen die een schouwtoneel  openen met een melancholische zwaarte door de kleurstelling van bruinrood en zwartgroen. Bij Roy Villevoye (lot 156) is het raster bedekt met kleurvlakken. De lijn waar ze botsen is als een verre horizon waar verf als bloed doorheen wordt geperst. Frank Mandersloot (lot 154) kerft met een stanleymes een netwerk van lijnen over een compositie van geometrische vlakken alsof hij een bouwplaat maakt die later tot een constructie kan worden uitgevouwen. Joris Geurts (lot 143, 144, 145) schildert met snelle impressionistische toetsen een lichte transparante ruimtelijkheid en Jan van den Dobbelsteen (lot 145) beperkt zijn repertoire tot lijnen en cirkels die hij een zware, symbolische lading meegeeft. Gabrielle van der Laak (lot 158, 159) verschuift volgens de methode Mondriaan stroken papier totdat een dynamische compositie ontstaat en Gerard Polhuis (lot 167,168, 169, 170, 189) dirigeert met zijn schilderende hand geluidsgolven over het schilderij die hij vertaalt in grafische energiebundels. En Johan van Oord (lot 172, 173, 174, 187, 188 ) verandert de materie van de verf met een draai van een kwast in de pure schoonheid van kleur. Iedere compositie herhaalt hij keer op keer in verschillende formaten, zoekend naar de ideale balans. Deze kunstenaars werken allemaal nog . Van Oord, heeft terwijl ik dit schrijf, een tentoonstelling in Dordrecht met andere schilders uit de jaren 80. Die vormt de opmaat voor een grotere presentatie dit jaar, waarbij de curator zich afvraagt wat de rol is van de hedendaagse schilderkunst. Ik zou zeggen: zet de tijdmachine aan en bekijk hoe profetisch deze vroege werken zijn, nu 31 jaar later.

O ja, u wil nog weten hoe ik aan het geld kwam om dat allemaal te kopen. Bij de kunstenaars in het atelier kreeg ik de werken voor een vriendenprijs. En bij de galeries kon ik op afbetaling kopen. Nee, niet via de Kunstkoopregeling die toen werd ingesteld. Bijna alle galeriehouders waren bereid een paar maanden of een jaar te wachten tot het hele bedrag voldaan was, zonder rente. Eva Bendien van galerie Espace wilde het wel eens proberen, die Kunstkoopregeling, toen ik een tekening van Lucassen (lot 161) kocht. Ik wedde met haar dat dat niet zou lukken. Ik won. De reden voor afwijzing was “…dat uw lasten ten opzichte van uw inkomen volgens de door ons gehanteerde verstrekkingsnormen te zwaar zijn.”  Ik heb de brief bewaard. Hij herinnert me aan mijn eigen ambtenaarschap toen ik nog bij het ABP werkte, voordat ik me vergooide aan de kunst.